台灣新電影旗手楊德昌導演的遺作《一一》中,小孩洋洋與父親NJ有這樣的經典一幕——洋洋給父親送上一張他後腦杓的照片,父親不明所以,洋洋說:「你自己看不到啊!我給你看啊!」NJ恍然大悟:「原來是這樣子啊!」如同每天抱着照相機想要拍下所有人後腦杓模樣的洋洋,給人們呈現他們都忽略的部分,楊導手執導筒,在大銀幕上給大眾展示他對都市的種種觀察。今年是楊德昌導演辭世十周年,《第四十一屆香港國際電影節》特別呈獻七部他的經典作品。

  論及台灣電影史,不得不提楊德昌。上世紀八十年代,台灣發生了一次電影改革運動,以1982年上映的《光陰的故事》作為序曲,該片由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅聯四位導演各自拍攝的四個故事組成。此前的台灣電影,以改編自瓊瑤愛情小說的「三廳電影」(客廳、餐廳、咖啡廳)和武俠片為主。香港國際電影節協會藝術總監李焯桃指,台灣新電影顛覆了傳統的拍攝方式和人們看待電影的觀念,「當年一般觀眾追求煽情場面,而新電影有點像歐陸藝術電影院的電影,較低調含蓄,不會出現激烈情感。不過,所謂的衝突,不拍出來不等於沒有,可能只是發生在畫框以外。」他亦認為電影應以畫面呈現多於對白交代,而新電影演示這般與傳統截然不同的戲劇觀念,對當年的台灣人來說非常新鮮。

  本屆電影節上映楊德昌的七部作品中,剛完成修復的《青梅竹馬》及《牯嶺街少年殺人事件》(下稱《牯嶺街》)正好表現楊導作品的兩個主要面向。李焯桃認為楊德昌的野心很大,拍的是整個城市的故事,都市人共同面對的問題,而且往往能捕捉當下。

  《青梅竹馬》的片名是一個反諷——都會根本容不下這種舊式浪漫,英文片名更直接點明那是一個「Taipei Story」。影評人陳志華認為「觀察當下」是楊導作品的一大方向,該片呈現上一代充滿人情味的社會如何演變為人際關係疏離的功利社會,着眼城市現代化過程的新舊價值觀衝突。

  戲中男主角阿隆(侯孝賢飾)是傳統生意人,少棒隊出身,有過光榮的戰果,為人念舊重義氣,擁抱的舊式價值觀使他在現代化社會中難以安身。而女友阿貞(蔡琴飾)則是一個想過獨立生活的事業型女性,二人的關係在環境的催化下愈走愈遠。「楊德昌回到台灣後,遇上資本主義發展階段。後資本主義重投機掠奪,人們用錢賺錢,不再勤奮做事,觀念翻天覆地的改變。他知道那是自然的發展,也從不懷舊,只是批判現在,驚歎變化來得太快,太誇張。」李焯桃說。他認為好的藝術家都是人文主義者,而楊德昌的作品都是以人為本,關心人的,「看到人的墮落,他隨後的《獨立時代》和《麻將》都是滿腹怒火的,少有地出現許多對白,以反諷的對白說出自己的焦慮,大聲疾呼,拷問時代正在發生甚麼事情。」

  片長四小時的《牯嶺街》,宏大故事結構涉及一百二十多場戲,人物多達百個,敍述上世紀六十年代,一群少年面對客觀環境的封閉與壓抑,懷抱單純情感與理想卻遭遇挫敗,發展成一樁殺人事件。陳志華認為「回顧歷史」是楊德昌電影另一個重要方向。

  《牯嶺街》中的少年們正是楊導的同代人,楊德昌說過要將這部電影獻給父輩——「他們吃了許多苦頭,使我們免於吃苦。」陳志華認為《牯嶺街》充滿着楊德昌的成長記憶,「那個時代的少年,到電影公映那一年(1991年)正好是壯年,那個時代塑造了怎樣的年輕人,1991年當時的台灣就有怎樣的社會棟梁。」而該年正值台灣解嚴不久之時,當下對歷史的回溯似乎別具意義,「之前侯孝賢的《悲情城市》談及二二八事件,《牯嶺街》就觸及六十年代台灣的白色恐怖。」

  楊德昌對歷史的回溯並不在於緬懷,他在電影中着實展現他一貫敏銳的社會和人性觀察。不少電影評論均論及,戲中耿直的小四殺人,呈現的並非獨立的暴力案例,更是一九六〇年代封閉社會氛圍下的集體悲劇——「小四等人在片中秉持的道德要求和純真夢想,都一再為邁向利益世故的社會所摧毁,成為時代的祭品,『少年殺人』在此時已演變為『時代殺人』,人人都是『恐怖分子』的主題於是再現,小四只成了被推向暴力尖端的犧牲者而已……殺人事件只不過是整體壓抑封鎖社群問題中的冰山一角。」黃建業在《楊德昌電影研究》一書中如是分析。

  楊德昌的敍事,不滿足於平鋪直敍,常跳脫出傳統方式。李焯桃認為楊導每部戲都在追求不同方向的突破,比如有關複雜社會變化下女性成長的《海灘的一天》的結構,電影以女主角佳莉(張艾嘉飾)與哥哥的舊情人相約在咖啡廳敍舊作始,遂出現不斷插入倒敍的結構,敍述少女自強自立的過程。陳志華亦提到《恐怖份子》引人入勝的結局,指它提供了不同的詮釋可能,可以是真實的情節,也可以是虛構的,整部電影亦可視為戲中作家所寫的小說內容,甚至是一場噩夢,「他邀請觀眾思考,不滿足於創作娛樂大眾的電影,而他的視角又常常是冷靜抽離的。」

  說起他的電影,許多人都會想起一段段定點的長鏡頭,陳志華認為那是對一種相對客觀風格的追求,憶述自己曾經訪問一直替楊德昌電影錄音的杜篤之,對方提到為了讓導演拍攝《獨立時代》兩個角色下班回家在狹小睡房一邊換衣服一邊談話的長鏡頭,要想盡辦法,「因為演員要換衣服無法在身上裝Mic,睡房也幾乎放不下多一個人進去拿Boom Mic收音,而楊德昌堅持要用長鏡頭,不是『為長而長』,而是要接近日常生活,有一種客觀記錄的感覺。」

  電影人談起楊德昌,也許都會想到他在片場火爆的脾氣,記得看過魏德聖導演專訪,談到在《麻將》中擔任副導時, 曾被楊導扔板凳,原因是有演員在收音時輕聲走過。李焯桃形容楊導是一個完美主義者,要求配音精準得如現場收音,構思多線平衡發展的故事結構精密,他對藝術創作也奮不顧身,「拍攝《牯嶺街》時,即使資金不夠應付翌日支出,他也照樣冒險,這般氣概也許影響了魏德聖,在他拍《賽德克‧巴萊》時也孤注一擲。」

  陳志華認為台灣新電影將台灣電影帶到國際舞台,《牯嶺街》更孕育了不少人才——當年新人張震和柯宇綸至今一直留在幕前,飾演二姊的姜秀瓊後來當了導演,拍了《乘着光影旅行》和《海邊咖啡屋》,負責道具和客串演流氓的陳以文後來也當了導演,拍了《運轉手之戀》等多部電影。編劇之一、客串演老師的鴻鴻和另一位編劇並飾演幫派老大的楊順清副導,後來雙雙當上導演,後者更監製了《他們在島嶼寫作》,兼責劇照的助導王耿瑜後來也監製了《練習曲》和《光陰的故事——台灣新電影》。