(作者簡介)岑偉宗,作詞人,音樂劇創作人。曾獲金像獎、金馬獎及香港舞台劇獎等。資深語文教師,為香港公開大學語文及教育學院兼職導師。

  記得二〇一三年,那年尚在港發展的葉遜謙,在北京的繁星戲劇村重演拙譯《莎翁的情書》(普通話版),我湊熱鬧來看一看。今年四月初,隨香港話劇團的音樂劇《頂頭鎚》往訪北京,在北京天橋藝術中心演出四場。闊別四年,帶來的依然是拙作,但上一回是北京演員以普通話唱演,今回卻是原裝粵語演出的音樂劇。在我來說,又別有一番意思。

  這趟行程,又出席了由西九文化區和北京天橋藝術中心,聯合主辦的《華語音樂劇未來發展》論壇,短短一個下午,聚着香港和內地的音樂劇同行,一起交流想法,又是另一番意思。

  在論壇上,來自香港的代表有高世章和我,再加一舖清唱的行政總監吳嘉美,既各自表述,也互相補充。我就自己的經驗,回顧我入行以來體驗見證過的香港音樂劇的「創作」模式。

  大概是一九九四年,我有幸親身參與原創音樂劇的創作。那齣戲叫《城寨風情》,由杜國威編劇,楊世彭導演,陳能濟作曲,石信之任音樂總監,應萼定編舞,陳鈞潤和我填詞。由當時市政局三大藝團聯合演出。當時,編劇早寫好劇本,並在裏面定好了歌曲位置,甚至寫了模擬歌詞。再交由作曲去編寫音樂,音樂寫好了,就交給填詞配上唱詞。由一層再去下一層,那時填詞的工作就是按編劇寫好的內容,依據作曲寫出來的旋律配上歌詞。是個垂直的流水作業架構。這個也可能是當時廣為接受的工作模式。至少,往後好幾年,我接的工作大都是循這個模式去運作。這也不難理解,因為大家都是由戲劇過渡到去音樂劇,所以大家的思維都是從「戲劇」的角度出發,一劇之本的編劇,除了肩負安排戲劇結構的重任,更要思考「歌位」布置,間接等如一併構想音樂的節奏。在這模式下,編劇如果有良好的音樂感,他就是想像到音樂如何,否則整齣戲的音樂節奏或許會流於板滯。

  故事一跳要跳到去二〇〇三年。在此之前,我進入這個戲劇填詞的行頭已九年,開始混熟,也開始感到來來去去大致如此。直至這年,演戲家族找我替他們年中上演的音樂劇《四川好人》填詞。慕《遇上一九四一的女孩》、《邊城》等成功音樂劇之名,我當然一口答應。然後到第一次開會,跟作曲的高世章及導演彭鎮南見面,我還在問他們甚麼時候有定好了歌位的劇本可以給我。結果得到的答案是──「我們一起討論如何改編,並設定歌位」。噢,我第一次跟高世章合作,也是第一次發現,填詞在創作過程原來可以有角色。餘下就是我們三個人日以繼夜的開會討論。

  高世章在美國紐約大學修讀音樂劇作曲。那邊的學習模式根本視作曲、作詞和編劇三者為一劇的創作基礎。歌位是經三者討論而產生,劇本的結構可以因應音樂需要而搗碎重組。現在回想,《四川好人》全劇的第一首歌,其敍事之複雜,如用話劇加插唱段的思維去創作,大概是很難寫得出來的。而這種創作方式,經過我們一齣再一齣之合作,漸漸成為習慣。去到二〇〇八年的《頂頭鎚》,編劇陳敢權寫了個話劇劇本之後,我們就依劇本的情節和歌位編排,先拆解再組合,用音樂帶動去說故事。

  天橋藝術中心的李婧小姐在總結的時候,提出一句話,音樂劇多少是跟人有關係的,有些時候,某個人的出現,可能改變了業界某些東西。對此,我是深有同感的。

  出席論壇的內地代表,有兩位是製作人(上海文化廣場的費元洪及上海華人夢想文化的田元),另一位是創作人樊沖。他們具體的論述或已在其他渠道轉述過,此處不贅了。

  印象中,內地的音樂劇界較多費神在「市場」。他們關心場數、觀眾數量,講出來的數字在我們香港這邊看來,是一個天一個地。不過,上海文化廣場的費元洪當天談到一點,就是內地的音樂劇觀眾數字近年也開始下滑,同業製作音樂劇,已不是面對同業間的競爭,而是面對觀眾如何使用晚上的餘閒時間,唱卡拉OK?看電影?跟朋友聚餐聚會等等等等。這絕對是經濟學上「機會成本」的問題了。我們把思考拓闊的話,就知道要做到甚麼水平,寫甚麼戲,才能出奇制勝,令觀眾都願意把時間留給「音樂劇」。

  不過,只要肯刷一刷手機程式,看看微博就會知道普遍內地觀眾對「音樂劇」是甚麼印象。不少看戲的群組,一有好戲劣戲、好評劣評即晚就在「朋友圈」裏湧現。有個群組,名之為「觀劇評審團」,匯集了一批戲劇評論人、從業者,就中國新近演出的作品,每人給出至少一百五十字的簡評,以及打個零至十的分數,旨在給戲行實用的意見。其實一有爛戲,這些在網絡上的評語大都評得不留情面。不知是不是內地人多有關,評論的都不一定認識搞演出的,大家互不相識,談起來也不會留手。好戲固然瞬間洛陽紙貴,爛戲就更加一傳千里。

  網絡上有位叫王潤的,這周就寫下這句對中國音樂劇的印象——「內地很多音樂劇,故事生編硬造,膚淺蒼白;音樂不好聽也沒有音樂劇音樂的功能性,以為只要有幾個明星唱歌就能吸引觀眾,卻不在專業性上花心思。」看着這句評語,真要好好警惕自己。尤其是想帶音樂劇上去交流的香港同行要多多注意,不要讓這些評語適用於自己身上。