北宋大法師釋道誠皓首窮經十年撰《釋氏要覽》:「修行人為行者」。自佛教傳入中土以來,行者心態體現於宗教,也伸展到藝術,成為獨特形態。有關如何將抽象的宗教與音樂理念化成具象,筆者觀《敦煌.絲路迴響》音樂會後有一番感悟。

  敦煌樂應有強烈佛教色彩,如頌經、不鼓自鳴樂,但包辦所有曲目的駐團作曲朱啟揚和甘聖希又不但以宗教為切入點,秉持「古譜入音、古曲新詮」的宗旨,毋拘泥於音樂體裁及配器。《悟》便是一例,探討前世今生來世,明顯蘊含輪迴的佛學思想,惟表達方式又偏向現代主義,配器上選擇上世紀後期現代化的中阮、大阮、直項琵琶(敦煌樂用曲項琵琶,下文將述)甚至西洋鍵盤樂器。彈撥樂器的大力擊弦及八度狂飆,也是古樂中鮮見。

  最前衞之作當數甘聖希以西方十七世紀的賦格曲式新詮敦煌古譜中的第二十五首《水鼓子》,教人驚訝。仗賴音域頗廣的古樂器箜篌,與阮及竹板構成對位及重疊的聲部並不單薄,滿足演奏需要外還巧妙呼應樂團「結合現代人對古代的想像」之追求。是否成功,見仁見智亦是其次,欣賞這等充滿實驗性質的音樂時應盡量拋開刻板印象,旋律悅耳與否並非首要考慮,而是一窺作曲家的理念甚或乎狂想,用另一角度反思音樂的美學。

  舞台中央的巨型LED屏幕呈現的效果使人感到驚喜,躍然幕上的動態影像主要分兩種。一是以簡單毛筆線條勾勒,如描繪菩薩供養佛前的《供花手》,影像隨琵琶獨奏陳韻妍的若干音樂主題而頻繁轉換,令人印象深刻的是彈箜篌的畫面,陳右手輕攏慢撚,很是細膩;假若仔細推敲,作曲者其實於《供花手》中埋藏了音樂密碼,好些段落的輪廓非常熟悉,明顯取材自樂團每次演出的保留曲目、主題曲《天籟》。大量的拂、掃、挑等指法潤色了樂曲,由於動機反覆出現,細聽之下果發現裝飾音每次皆非即興演奏,而應是獨奏者與作曲家在創作過程中精心設計出來的。

  另一動態影像為擷取千多年前的莫高窟壁畫,或是敬佛禮讚,或是刻畫彈琴作樂。佛教音樂有幾種體裁,可極簡略分為有詞(如「咒」及「誦」)及無詞(如「讚」)。樂團當晚只探討後者,枚舉開場曲《大唐禮讚》及《靜土梵音》都是無詞的讚曲。後者有佛教法器頌缽緩緩奏響幽靜、清澈的樂音,LED畫面由濃轉淡,視覺、聲音帶來情緒起伏的立體效果可算成功,然而巨型屏幕太亮,本又是白、淺灰等冷色調,易造成視覺疲勞,在畫面切換時亦偶有閃光。倘把技術問題全然解決,相信效果定能更精采。當然樂團本次所以能使用港大大會堂乃因其一周年紀念,往後表演未必再有偌大舞台空間。總之當晚自是一個重要經驗。

  曲終人散後不禁令人思考何物把樂團的使命、音樂理念及表演形式串連?當是「行者」之心。這與意境音樂與文人修養兩思想有關。曲項琵琶、唐代笙與塤等古樂器除見莫高窟壁畫上,還在《陽關三疊》中重現。甫開始,塤的長音為塑造場景起了關鍵作用,營造陽關「朝雨輕塵」之「境」。之後與曲項琵琶、唐代笙兩音樂線條交織,躊躇不捨之「意」就自然出來了;中國音樂另一特點是自我修養,樂器非表現音符的媒介,而是演奏者通過樂器修練自我的形式。樂團成員當晚無論大小合奏皆背譜演出,反映自律的藝術觀,除《長沙女引》、《天籟》及《陽關》外,大部分曲目都為首演新作,在追求默契及忠實呈現作曲家筆下的每個音符間,片刻瑕疵並不掩瑜,樂團成員可說已是盡力雙肩挑。

  這年輕團體集行政、作曲、演奏於一身,其魄力與熱誠自是可敬,展現了豐沛的藝術生命力,個人認為是成功的。然而這已是樂團在港的第三場音樂會,在建立了自家風格及特色後,令人反思的是接下來的路該怎麼走。在此不妨提出幾個建議,如探索更廣的體裁,創作有詞的咒及誦歌,為跳舞邊演奏的反彈琵琶設計一曲,或與其他形態相近的藝術單位合作,比如內地的中央民族樂團的敦煌復原樂器團隊,把雁形排簫、蓮花阮帶來香港。

  行百里者半九十,走過九十里只能算走了一半,剩下的十里卻是格外艱辛漫長。梵語「Vogin」──觀行者、修行者──他們卻不是獨行的,只要互相砥礪修持,定能如當晚最後一曲《獅子山下》歌詞中云:攜手踏平崎嶇。

文:李梓成 圖:香港天籟敦煌樂團

李梓成為香港大學文學院音樂特別生,曾多次接受香港電台專訪,七十篇文章散見於各出版媒體,並曾參與《藝行@香港》及《國際作曲家高峰會論文集》之編輯及出版工作。